人们常说“书画同源”，其实不仅仅是书画，人类所有的艺术形式都是同气连根、互动互通的。清代书画大师石涛尝云：“太古不能，太朴不散；太朴一散，法自立。“所有的“法律”事物，包括艺术，都是基于共同起源的事实和规律。至于什么是“不可能”的起源，在《道德经》的术语中可以称之为“道”。老子早就知道这一点了，“朴散为器”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。当然，归因于人类艺术，情况更为复杂。也绝对不可能在一篇文章中分析所有艺术之间微妙而隐藏的关系。我们只能在浩瀚的艺术海洋中捡起一些闪亮的贝壳来比较和玩耍，并努力探索“势态”的奥秘，这很容易被人们忽视，这也值得创造这些宏伟宝藏的祖先。这篇文章要说什么？说书法和建筑。
(一)简单和材质
“朴散是一种工具”。什么是朴素？老子常说圣人应该“看到朴素，拥抱朴素”。朴素是指未染色的丝绸，朴素是指未加工的木材。总之，原材料也是如此。中国古人一直关注“五行”。金、木、水、火、土构成了人们心目中最原始世界的原始印象。五行是中国人世界观万物组成的基本要素。
在这一基本元素的起点上，建筑与书法密不可分。与西方建筑不同，中国建筑的最大特点是建筑材料的选择。西方古建筑，无论是埃及金字塔、罗马斗兽场、希腊帕台农神庙、圣索非亚大教堂，都是砖石建造的。西方人应该用这种强大而粗糙的材料来展示人类改造自然的力量，并期待人类文明的永存。然而，中国古人有着根本不同的想法：他们从不相信天地间万物的永恒。“人法地、地法天、天法道、道法自然”。主流思想是顺其自然，人不可胜天（荀子是个例外）。因此，建筑材料的选择采用了温和简单的木材。这种材料有其独特的优点。首先是它的轻便性和由此产生的抗震性（因为承受屋顶重量的不是墙壁，而是柱子），其次是它的采伐便宜性。它可以用当地的材料制成（古树不如今天繁茂），再次是它的可再生性。用现代语言来说，它是生态的可循环性，即使经过多年的腐烂或焚烧，也很容易在原地推倒和重新开始（中国人非常重视家乡）。由此可见，中国建筑的基本要素是五行中的“木”和“土”，俗称“土木工程”，旧称帝王将相的建筑建设是“大兴土木工程”。
至书法，文房四宝，笔墨纸砚都与“土”和“木”有关。钢笔的茎是用竹子或木头做的，甚至有些钢笔都是由“木头”组成的，比如竹笔和艾蒿笔；更不用说，《古书法》中写道：“刑夷始墨，字由黑土、煤烟、土等组成。还有一天，刑夷在河边洗手，看到水里漂浮着一块松炭，把手染黑，于是带回家用粥和之凝结，这是制墨的开始。无论如何，墨水仍然是“土木”；众所周知，纸是中国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革为原料制成的；至于砚，无论是端砚、砚、红丝、澄泥，还是古代石砚，都离不开“土”。
从最基本的材料开始，关键在于艺术的创作过程。在利用这些材料制成的工具或部件进行艺术创作的过程中，有必要将西方相似或相似的情况进行比较。在西方，关于写作，也有penmanship和calligraphy的说法。一般来说，它意味着写作是否流畅整洁，这与我们的书法或日本书法确实不同。因此，我们经常不得不在翻译中加上“中国”这个词，称之为“中国”china-calligraphy"，真的不能这么做。即便如此，也经常引起误解，尤其是对于已经对艺术不太了解的外宾。有一次在酒吧里，我告诉两个外国朋友关于书法的话题，我说了一句calligraphistsdervehonourandrewards(书法家应该得到荣誉和回报)，他们直摆头，看起来很可疑。难怪，在他们眼里，西方的calligraphists就像calligrapher(抄写员)一样。因此，我们必须谈谈东西方写作工具的差异。西方的pen盖是由羽毛笔制成的。虽然它与我们的毛笔非常相似（如苏轼用过鸡毛笔、王羲之和鹅毛笔），但起点意图不同，兴趣也不同。一般来说，西方人用笔记录和传达信息，只是为了方便快捷，所以发展越来越与中国的写作性质背道而驰。除了传播和交流信息外，中国文人和官员更注重生活的修养，流连于生活的味道（这与中国人的生活哲学和儒家精神有关）。因此，原本记录信息的普通工具具有艺术传播的功能。具有艺术生产可能性的前提是毛笔的“柔汉”品格。这又回到了老子所谓的“天下之至柔驰天下之至坚”。刚柔并济，柔中带刚的性格使用毛笔可能发挥更广泛的作用。另一个重要元素是书法创作中极其重要的材料——水。
有了水，毛笔下的线条变得灵动活泼，表现力发生了无限的变化。毛笔的特点，水墨的交融，中国艺术家应运而生。相对而言，西方的笔，即使是用来画画的笔(brush)它也被视为“刷子”。基本上没有线条的表达空间，但它主要是基于颜色、光和阴影图像的透视。有些基本上只是涂抹，涂抹中使用的颜料是动物胶、矿物植物和其他化学精炼和加工的东西。这里的水只作为调和的“溶剂”。在整个画面的创作和完成中，你看不到水的流动。中国画和书法完全不一样。水是中国书法“精神”的物质源泉。
同样，水在建筑作品中几乎具有同样重要的地位。在典型的苏州园林景观中，曲水、清溪、莲池随处可见，是园林建筑中不可缺少的构图元素。这里没有水，就像书画中的“枯笔”一样。虽然也能产生审美效果，但毕竟会大大降低。在北京故宫最大的建筑群中，已经没有水的诺大场地被设计师挖出了一条护城河，挖出的土堆成了景山。因为中国人强调良好的“风水”，所以依山傍水是最理想的生活环境（即使是死后的墓地也应该面对水和山脉，以促进年轻一代的繁荣）。在一组建筑中，水是不可替代的，仅就其艺术价值而言。建筑师用椽巨翰蘸水一挥，原本郁郁葱葱的楼阁院落大厅广场瞬间洋溢着飞翔的灵性。
当年书圣王羲之等学者“群贤毕至，少长咸集”，“会在会稽山阴之兰亭”。幸运的是，只有有了“清流湍急，映带左右”，他们才能对“俯仰一生”和“放浪形骨之外”更感兴趣，写下《兰亭序》的第一行书《兰亭序》充满激情。有兰亭，有曲水，有笔墨文章，有五行。这有什么乐趣？
(二)几何与造型
这里的“几何”内涵取决于自然科学中学科“几何”的概念，而不是中国古人对“生活几何”云云的感叹。简而言之，它与形状有关。
中国古代建筑是什么样子的？与西方建筑相比，我们的建筑基本上呈矩形几何形状。矩形是长方形，简单、简单、平整、规则。长城是长方形的，紫禁宫是长方形的，十三陵是长方形的，岳庙是长方形的，岱宗坊是长方形的，武侯祠是长方形的，四合院是长方形的。。。西方建筑，无论规模如何，总要带上圆顶，至少要避免方形的规则，或者把头削尖，或者全身雕刻出凹凸的图案和突出的形象，或者干脆选择耀眼的几何形状。因此，金字塔是三角形的，罗马斗兽场是圆形的，教堂是顶尖的，朗香教堂根本说不出它是什么形状。。。像中国这样的建筑可能适合像这样生活的人。人们的生活简单、简单、等级严谨、法律严谨，不越过雷池。也很像中国人的脸。与西方人相比，蒙古人的脸扁平，缺乏变化，相对稳定和清晰。而一个简单、理解、简洁的性格也是由此表现出来的。
就像中国圣贤孔夫子经常被提出与西方哲学家柏拉图并论的《论语》一样，它的语言简洁、清晰、直截了当。比这更简单的是《道德经》，只有5000字。中国语言是矩形的，读起来就像抛出一块砖（当然是文言文），字体圆润，铿锵有力。与英语不同，它似乎在白宫的圆顶上盘旋。
说到写作，也是如此。拉丁字母反复缠绕，几何图像和它的建筑一样，弯曲，连贯的写作就像哥特式教堂使用的优惠券和玻璃图案，巴洛克风格建筑上华丽的浮雕，密集地扫过。而汉语和汉字，不仅发音方正，字型更容易发现，横平竖直，一丝不苟，世谓“方块字”，盖因其形状。总的来说，一幅《张迁碑》、“神策军碑”、《多宝塔碑》不考虑其艺术鉴赏效果，而是整齐整齐。黄庭坚说，楷书就像“快马入阵”，单从表面看，难道不是像中国建筑这样的矩形几何形状吗？古代的排兵布阵，在变化之前，阵形一般不是长方形的规则吗？
法国学者罗兰·巴特在描述日本人的面孔和眼睑时说：“这种模式不是雕刻的，而是书写的：它是一种柔软、柔软、紧密交织的材料（属于丝绸）。简单地说，它似乎是在两条线之间写的。尽管他审视了描述对象的局限性，但对东方人外貌的“书写”发现和修辞还是挺有意义的。这让我想起了那些古老的中国建筑（也可以包括一些类似日本风格的建筑）。在精神层面上，它们确实与人们的气质非常相似。它们是大气、简单、简单、无遮蔽、开放、宏伟、朴素和谨慎的特征。这与西方人深邃神秘的外表，尤其是眼睑，以及同样的建筑风格，繁琐而复杂，深邃而伟大。的确，中国古代的建筑，就像中国书法一样，是谨慎细致的，却毫不犹豫地在平面(空地或宣纸)上“一挥就写”。
确实是“一挥就写”。法国凯旋门的建造花了30年时间，乾隆皇帝只用了4年时间就建造了占地22公顷的普陀宗乘寺庙。
(3)标志和秘密
大屋顶是中国古代建筑形态的独特特征，也可以看作是中国建筑风格最明显的标志。由于是木结构，梁、椽、檩条相互重叠，屋顶会相对较大。更重要的是，这种大屋顶往往不是直的平面形，而是曲面形。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋顶变成曲的。这么大的屋顶，屋檐都伸出房子很远，有的甚至直奔云天。这给略显沉闷的屋顶和整个建筑增添了生动，避免了僵硬和僵硬。正如古代文人所描述的:“如鸟斯革，如辉斯飞”。故宫三大殿和所有宫门那些一望无际的金碧辉煌的巨大屋顶，虎占龙盘，气势磅礴，气势恢宏。(关于屋顶极其曲面形态的原因还有很多其他说法)
与建筑中明显的大屋顶相对应，书法中的单字结构也有重要的标志性笔画。那就是一幅画(横)，永字八法中所说的“勒”。这种“-”在中国文化中具有重要意义，周易中以此表示“阳”，是万物之始，所谓一生万物，圣人抱一。在汉字中，一幅画也是最显著、最独特的笔画。正是因为这种“-”的存在，汉字才能成为“方块字”。可以说，汉字最大的特点就突出表现在这个“勒”上。可以比较一下，拉丁字母从a到z的手写体，除了a，c，e，o等几个字母呈圆形特征，其他字母至少有一半是垂直长度形状，这可以解释为什么英语词汇是水平排列组合，写作也是水平写作，因为字母的垂直性格决定了它必须采用水平范式的构图（单词），形成横串的词(词)也必须横向书写。否则一方面不方便，二方面浪费写作空间，三方面不美观。否则，一个不方便，另一个浪费写作空间，第三个非常不漂亮。相反，由于横画的醒目位置，汉字不仅适合横向写作，而且更适合纵向写作，从而在视觉上产生一种活力平衡感。横画的重要性也体现在它在写作开始时的应用上，在建筑中起到先打好基础的作用。当我们写作时，正确的笔顺通常需要先写这幅横画（当然，除了“小”等没有横画的单词）。为什么？这样，写这个词的重心和整体走向就可以一下子确立起来，保证平衡字体。人体素描中有“三停五眼”的说法，目的和这个道理一样，是为了找到正确的位置，减少偏差。我们也会注意到这样一个有趣的现象，写一个单词是从左到右写的，而写整个单词（即书法）是相反的，也就是从右到左写的。里面有一个扭力。也许秘密就在这里。孙晓云在《书法有法》一文中认为，“这种写作习惯和写作程序都是出于转笔的方便。"，她从笔法的角度来解释。是的，正如我刚才所说，由于从上到下书写的纵向姿势，单词的横向姿势形成了一种动态和反向张力。说到字体和写作的纵向，有人可能会说篆书比楷书形成早，形状修长，更像拉丁语。为什么要从右到左从上到下写？问的不错。在甲骨文和金文之前，我们不妨再追溯一遍，其字多用横画来表现。全部垂直密布在甲骨青铜上。对于这个问题一直缺乏研究，我有一个想法是，这可能与当时古人的写作条件和状态有关。因为当时人们没有桌椅，需要用尖锐的工具在骨甲上刻下来。假设它的书写形式应该是这样的:左手扶骨甲抵胸腹，右手持器刻写。如果是这样，横写方便还是纵写方便？当然是纵向书写！只有这样，才能施加一层力，保证骨甲不左右移动，更有利于书写，横向刻写有不稳定的危险(因为固定“纸”的力来自手和腹的纵向)。话题拉远了。不再考究。有人会说，中国人的写作和阅读总是从上到下，这意味着盲从和温顺，这是对上层建筑没有抵抗精神的礼仪和教育的表现。这纯粹是哗众取宠的无稽之谈。归根结底，以横画为突出特征的汉字形式及其纵向书写形式与中国建筑中的大屋顶相似，是耀眼标志的实证。同样，书法中的“勒”也不能写得笔直，因为大屋顶是故意在建筑中造成的。否则，就会失去任何意义上的美感。中国文评有句话叫“文似看山不喜平”，书法也是如此。“勒”画是汉字书法中最重要的笔画，也是看似简单却最重要的笔画。“勒”画必须避免僵硬，产生像建筑屋顶一样的“曲面”，当然不是随意写的。所以历代书论有很多说法。比如“勒不贵卧”(张旭)，“为画必勒，贵涩而晚”(唐太宗)，“画长锥界石”(张怀旭)。楚遂良的楷书大多融入了隶书笔法，“勒”画长而生机勃勃，特别引人注目，通观望去却又法度尽备，器宇不凡，就是这个道理。
更重要的是，横画的微小变化将决定书法的命运。我的意思是，“勒”变了，书体也变了。这是其他笔画不容易达到的效果。篆书只有四种笔画:横、竖、弧、圆，易圆直易弯为隶；隶书横画的“发波”像“折”(压脚)；楷书横变比平直故书体变；行草使横勒，呼应不暇，是故意飞翔。李勇的横画总体上取右上势，所以书的风险绝对上升；板桥重墨水水平为点，是六分半的书；赵霁勒做枯枝折腋型，显瘦金体的肇端。勒之是基本的笔势，与建筑的大屋顶相同。中国古代建筑区分建筑群中类似风格个体等级的方法是改变屋顶的外观。改变的方案有很多种，包括:阳台、休息山顶、悬挂山顶、硬山顶(这里一般是从高到低的等级)。此外，还有卷顶、单坡、平顶、屯顶、拱顶、亭子、四角、八角、圆角、盔顶等。庙顶四面铺张，累计五檐，八面威风。气势确实是最雄伟的。相比之下，虽然歇山顶只是屋顶侧面的屋顶稍微向下移动，但它不如寺庙那么辉煌，而悬山只是缺少了两侧的屋顶，但与歇山相比，它相形见绌。但这意味着气派，不一定是美感的高低。江南民居白墙黑顶的悬山风格，衬托出迷人的水乡之间，格外美丽。高大威严的阳厅屋顶放在这里反而不伦不类。从那时起，我们可以看到中国古代建筑的其他部分基本上没有改变，只是稍微修改了屋顶，整个风格和外观就改变了。无论庄重还是纤巧，盖子都是由此出来的。
因此，这里提出横画是汉字书法的标志性笔画，如果与大屋顶相同，则被视为中国建筑的象征性结构。它内隐的联系只是信口之谈吗？
(四)硬与软
中国建筑结构中有一个术语叫做“软连接”，即建筑木结构的所有构件都由榫卯连接，从支撑大局的柱子到梁上的檩条，再到梁上的檩条，再到檩条上密集的椽子，而土石墙只起到间隔空间的作用，不承受太大的重力。因此，即使遇到地震等不可抗力，韧性结构也会支撑整个框架，不会倒塌。房子是这样的，亭台楼阁也是如此。即使是建筑内饰的家具也是如此。明代家具不需要钉子，比如花梨木椅子，都是榫头做的，坚固耐用。这让我想起了西方文字和汉字在笔画连接上的区别，类似于各自的建筑特点。例如英文字母。每个字都是由那些字母拼凑而成的，比如d，g，o三个字母，这种组合是dog(狗)，然后这种组合变成了god(上帝)，与此无关。这是一种硬结构模式，就像用钉子钉一样。在这种模式下，流行词可以随意制作，因为没有规则(当然构词法还是有一点要求的)。汉字完全不同。以书法为例，如果你写一个米字，你就不能把一个“水平”下面的两个笔和上面的两个笔对调。把米字的横画左上的一点写成右下的一抑，或者把左下的一长撇写成右上的一短撇。当然，这个词也可以被认出来（就像“墙不倒塌”），只是感觉难以形容的尴尬，整个词可能会摇摇欲坠，形状就像一个人的腿长在肩膀上。失去美感和独特的结字方法。中国古代建筑的软连接需要高超的技能，书法也是如此。因此，许多汉字的字体结构逐渐被历代书法家发现为书法中最好的表达模式，那些发挥示范作用的书法作品也被称为“书法”。现代汉字的简化改革，使许多原始的繁体字面目全非，就像拆除楼阁的大屋顶，造成平房一样。甚至前段时间媒体也公开呼吁建设有自己特色的中国城市，因为从南到北从东到西坐火车看到的城市都有同样的感觉。事实上，同样的事情是一件小事。问题是书法家暂时找不到最合适的变形汉字写作方法，所以他们仍然习惯于写繁体。因为这需要一个漫长的过程来探索什么样的“软连接”才能完美地表达那些简化单词的身体美。(一些激进的人物，比如王文元先生，干脆呼吁取消简化字，重复繁体字，认为大部分简化字根本没有美感。)我觉得简化字还是有可能找出美的规律的，但是需要时间。就像现代中国建筑师仍在努力寻找表达中国风格的建筑作品一样。然而，必须有人去做。
俗话说“路漫漫其修远兮”，老祖宗留给我们的东西，能懂得珍惜已经好了，更别说已经没剩多少了。
(5)结构，或结构
书法与建筑最紧密的结合在于结构问题。人无骨不立，书无骨不存，建筑首先要建立起间架。这些都是关于结构的。书法中称之为“结体”的框架结构。赵宦光的《寒山扫帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若知用笔，不知结构，全不成形。“，“古人不怕无笔势，怕无结构”，又有云，“用笔有不学而能的人，也有困而不能的人；至于结构，不学必不可，学必可。可以解决这个问题，没有不知道的人。”
俗话说，“上梁不正下梁歪”。这是关于建筑的结构问题。建筑要考虑实用性，尤其是结构端正严谨。书法虽然有行草者，但可以汪洋肆意，疏影横斜，但如果认为是随意涂抹，那就大错特错了。事实上，正如早些时候有人反复说过的那样，怀素、张旭等所谓的“狂草”是最严谨的，结字规则，笔法不乱。如果你真的肆意涂鸦，你将不可避免地没有审美照片，因为人们面临着一堆废墟和垃圾，木头和砖石堆积在一起，甚至支离破碎。
历代向有文探书法结构审美奥秘的人。清末黄自元的《间架结构摘要92法》几乎成为后代书法教学的圭皋。有许多不合理的谚语，如“一字无二脚”、“画长直短撇抑宜缩，画短直长撇抑宜伸”、“横戈不厌曲”等等。我们看历代名家法书，风格各异，仪态万方。但其结字理相通，都遵循一般的结构规则，没有越雷池一步。这与建筑基本标准的原则一致。在书法结体与建筑造型结构的关系中，羚羊的挂角绝不是没有痕迹的，而是需要仔细比较和观察。比如“勒”字，黄氏《九十二法》就是这样总结的:“让左者左昂右低。也就是说，左侧突出右侧让步的字形，如“勒”字，写作时要做到左侧高度伸展，右侧低度收缩。建筑中的格局也是如此。北京碧云寺有一座金刚宝座塔，主塔旁边有一座小塔。可以说是“塔上加塔”，但这座塔不是随意加的。这种左高右矮的风格设计(从一个侧面看)呼应了书法结中“让左，左高右低”的法律决策。有一个更微妙的例子，宁夏青铜峡有一个由108座小塔组成的大型喇嘛塔群，从山顶向下按1、3、5、7...直排到底部的19个座位，形成三角形。塔的真实大小越来越大，从而避免了透视误差，看起来108座塔是一个大小。与这种建筑相对应的是字画结构茂密繁琐的字体。比如“齐”(齐)字，字画细致多样。在《九十二法》中怎么说？书云：“密者匀之”。怎样匀？黄氏范字以欧式风格为基础，横贯长迈，比其他笔画大很多。其他笔画也尽量对称安排，营造视觉平衡感。不要让上面太窄，不要让中间太窄，也不要让底部太空宽。这和百八塔的透视原理有多相似！还有一个例子，密檐塔是佛塔中一种非常常见的形式。有一个笑话说，在古代，有一个酸学者知识浅薄，但傲慢自尊。一天，他经过一座古塔，即兴写道：“从远处看，古塔是黑色的，上面很薄，下面很厚。有一天倒过来，下头细到上头粗。这里说的就是这种密檐塔。塔的基础是直的和厚的。随着高度的增加，塔上方的密檐部分将不等量地降低每层屋檐的深度，使塔的外观成为弹性抛物线的形式。这样，从垂直纵轴的角度来看，每层塔檐的起点都在上层塔檐下。“九十二法”云：“'''法，下撇之起，对上撇之尾。“意思是双人旁边部首下面的撇要对齐上面短撇的撇尖。说什么？因为物象形，不就是对密檐塔结构的描述吗？再来一个更明显的。谈到大型宫殿建筑，书法上有句话：“天覆者，凡画都冒在它下面；地载者，有画都靠它。前者，如“宇”、“宫”等字，后者，如“上”、“盖”等字。展望宏伟的太和殿、天安门广场、乾清宫、楚恩殿，都是无边无际的“屋顶如穹顶，笼罩四野”，台湾基础如百川汇集的阔谷“大不了多少，海纳河”。每次面对这些雄伟的建筑，我都会立刻从心底涌起骄傲，这种感觉，就像站在一本强壮而高贵的脸书前的兴奋一样。
建筑里有人性，我经常这么想，书法也是如此。
(六)借景布白
人们常说：“建筑是一种凝固的音乐。”这种音乐是如何反映出来的？音符不能构成音乐，同样，建筑也很难反映音乐，尤其是对中国建筑。
中国古代建筑的一个非常突出的特点是，它不以个人独特的美为功能表征。相反，中国建筑最大的特点是依靠群体生存。无论是苏州园林还是北京故宫，无论是佛教塔林还是北方四合院，都有强烈的视觉美感和功能效果。书法也是如此。一个字的书法作品并非没有，比如传统节日春节期间家家户户张贴的大“福”字，不得不说也是书法。但别忘了，即使是这个福字，也要有周边春联、横批、楣联等共同造势，形成浓厚的节日气氛。也就是说，书法在这一点上也与古代建筑一致，不仅宣传单体结字的美，而且寻求汉字群体的结合。书法术语称为“章法”或“布局”、“布白”。
布局是书法作品中非常重要的组成部分。没有好的章法作品甚至不能称之为书法。古人一直很重视这一点，唐书论家张怀萌曾有云：“夫书，第一笔，第二知势，第三包束。三者兼备，然后成书。“这种认识有两种含义，一种是单词的结构关系，另一种是指这种章法布局。一部字体意味深长、章法优美的书法作品，就像一个好的建筑群，给人带来了轻松愉悦的精神享受。
在书法作品中，章法要强调整体性。也就是说，每个单词之间，线条的厚度，墨水的厚度，水的干燥和潮湿，笔的意义的联系，结字的大小，空间的密度，所有这些都构成了一种和谐的视觉感受，无论是对比的还是一致的，激动的还是优雅的。需要特别指出的是，不仅仅是单词，书法中的空白也参与了艺术的表现。尤其是画面中的空白和字里行间流动的“气”，或刚健、柔和、雄浑或宁静安静，这一切都离不开适当留下的空白。有人认为书法作品给人的感官体验和精神意识主要靠笔法，而不是空白或抽象的“气”来达到效果。由于笔法，单字，就足以表现出“气势”和风格。比如严真卿的力量，欧阳询的冷酷，虞世南的含蓄，楚遂良的秀逸，康有为的古拙，毛泽东的豪放，林散之的旷达...都是结字和笔法的独特风格造成的，哪里和章法有关？的确，笔法是书法的基础。一个人的笔法不精，单字还是写不好，哪里有什么书法可言？事实上，每个书法家的风格主要取决于他的写作方法、线条的表达、结构的安排、书写习惯，然后形成自己独特的“书写风格”。人们一看到“乱石铺街”的六分半书，就知道这是郑板桥的作品；一看到“蓬头垢面”用“涨墨”充满张力的书法，就觉得这是王铎的墨宝；一看到“飘如云，矫如惊龙”的优雅书风，就想起了书圣王羲之的杰作...然而，再一次探索和思考，问题并没有那么简单。同样笔直刚性的书法，在布局后的表现中，可能会表现出一点迷人美丽的气息；同样柔软光滑的字体可能会产生深刻而生动的宏伟效果。前者，比如《雁塔圣教序》中的楚遂良，不禁承认，每一个楚字其实都充满了笔力，挺拔蓄力。然而，第一次欣赏楚字的人会感受到美丽、优雅、优雅和魅力。因此，许多学习朱体的人过分追求其柔媚清秀的结果字若无骨，绵绵欲崩。后者，如徐渭的《韭菜叶七言诗》，单词独观，缠绵不断，没有动力。然而，当你看整本书时，一股风吹在你的脸上，让人屏住呼吸，营造出康德所说的“崇高”之美。造成这种对比的效果是什么？是“气”，是章法，是空间的张力，是神思独运的布局。
注重“天人合一”，注重建筑与周边环境的协调，注重景区的布置和布置。在哪里建亭子，在哪里开渠引水，在哪里矗立园林景观的中心建筑，在哪里开辟荒野，都要独具匠心，更要巧夺天工。为什么这个“天工”？同理，书法布白的“气”也是如此。像中国画一样，书法不应该填满整篇文章，也不应该被堵住。我们应该知道如何“知白计黑”。一群建筑应该保持活气流动的空间。我们不能到处都是建筑。谁生活在那里不会沮丧和窒息？当代建筑学有一个叫做“景观”的课题(landscape)所寻求的是建筑周围的大场景设计与结构问题，实际上是建筑的“章法”。中国古代建筑师早就研究和总结了建筑的“章法”知识。明代万历年间的文人、造园家计成写了一本《园冶》，开卷写道：造园“虽由人作，宛如天开”。虽然只是园林艺术，但足以说明所有建筑景观设计的机制。典型的宫殿布局，北京故宫，占地面积72万平方米，在如此庞大的场地上布置了近1000座住宅宫殿，其艺术技能水平高，没有深厚的造诣难以形成。在600多米的中轴线上，天安门广场、午门、太和门、三大殿、两座宫殿，直到神武门，加上两侧的侧门，蜿蜒的金水河，无数的大小房屋寺庙，如此宏伟的势头，没有精心的布局，只是建造每个宫殿，有什么用？艺术价值大大降低，整个建筑的实用性不值一提。这和书法作品的全局布白是一样的。
不仅是布局问题，还有“大背景”需要考虑和分析。我说的“大背景”不是别的，而是指艺术范围内的大空间，即建筑的地方和书法纸。
计成说：“构园无格，借景有原因”，“夫借景，林园最重要的人也”。他所说的借景，就是要善于在建筑中假借当地的环境和地貌，所谓因地制宜。还说：“园林巧因借，精在体宜”。建亭子的地方就建亭子，建高楼的地方就建高楼。在河流、湖泊、城市、乡村、山林等不同环境下，他还分析了建筑的不同特点和设计原则。比如对山林地最理想，“园林唯山林最胜”；对村庄地段而言，则“桃堤种柳，门楼知稼”，也自得田野之乐；修建曲廊时，要“随形而弯，随势而弯”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飞势”。可见，不同的环境对建筑有不同的要求，不同的建筑也需要不同的环境表现。
书法的创作也与园林和建筑群的创作相同。首先要选纸、笔。徐在《笔法》中说:“欲书，首先要看纸上是什么诗，言语多少，纸色相称，怎么等书，这样才能和书的风格相匹配，或者是真的，或者是行的，或者是草的，相当于纸。所谓“意在笔先”，这个意思，包括写作前的整体布局构思，包括运笔的结字使转，包括器具的相应选择。写行书用什么纸和笔，写小楷用什么纸和笔，都不能一概而论。据说王羲之的《兰亭序》是用鼠须笔写的。南唐后主李煜最喜欢用澄心堂纸。才女薛涛制作的“薛涛笔”有着独特的风味...写不同的单词时，应选择不同特点的纸笔，以达到最佳的艺术表现力，反之亦然。在粗糙的麻纸上写那种清爽有力的行书自然是合适的，但写工笔楷书可能不好；用短锋狼写手卷自然得心应手，用来写立轴似乎无能为力。写牌匾更“难以生活”。
一般来说，所谓的“大背景”，无论是建筑还是书法，与“布局”相比，都不重要。展现艺术魅力的关键在于能让“气”运转的布白。正是因为空白可以无限“塑造”，才成为艺术作品成败的关键。而“空白”所以会产生如此美妙的效果，也许正是心理学家荣格所说的“格式塔”心理学的实际意义！人们可以自由想象，因为有空间。
老子说:“有之以为利，无之以为用”。“无”是最深的境界。
(7)符号与时空
有些人认为所有的艺术表达形式都是象征，比如苏珊·朗格所谓的“艺术象征”凝聚着“生活”，所以书法当然也属于“艺术象征”之一。而且它显然比其他类型的艺术更“符号”。有些人，比如林语堂，把书法看作是一种很棒的抽象艺术符号。书法无疑是最“有意义的形式”的艺术类别之一。然而，符号本身并不足以解释问题，也不足以涵盖它的一切。
符号是什么？所有可以用来交流的东西。在符号学的研究中，如何产生信息和意义是非常重要的。它在书法艺术中的应用也成为了一个缺点。忽视变化将能够分离和排斥信息发出者和接受者，这不利于对艺术的理解。从书法本身来看，它是一个非常精致的“艺术符号”。它的编码非常精致，通常有天才成分，它的解码更依赖于读者（欣赏者）来识别特定的代码。此外，仅仅具备解码能力是不够的。在这里，我们应该注意书法的表达因素。每一件作品都有作者的“符号表达”。根据荣格的完形心理学审美理论，书法可以说是“心理力的生活图”。
麦克卢汉说，媒体是一种“按摩”。书法作为传统文明媒介之一，自然是通过按摩欣赏者的感官甚至灵魂来完成这种古老媒体的传播功能。
同样，建筑也是所谓的“艺术符号”。建筑作为歌德所谓的“凝固音乐”，被许多建筑师和学者视为文化承载和传播的媒介，展现出其“艺术符号”的特殊魅力。不用说了。
此外，所有的符号都是文化的组成部分，这是一个无限的指数过程。沟通过程实际上是一个无穷无尽的符号生产链。研究符号，我们分析了可指和共时性，实际上这种情况是持久的，时间是遥远的。
说到时间话题，中西方在时间观念上的差异不可避免地被引申出来。西方人认为时间一直在前进，过去不能回头，未来将展现在我们面前。事实上，中国人的观念恰恰相反：时间是一条河，我们站在河边，面对河流的方向。未来从我们身后汹涌而来，现在是短暂的掠过，历史一去不复返，消失在我们面前。这可以从中国人对时间的词汇中看出。“过去”(从我们身边流走)、“未来”(我们身后，还没有到来)。只有“现在”才能稍微看清楚。庄子所说的“方生方死，方死方生”就是这个意思。
这和我们谈论的话题有什么关系？别的不说，就说书法的创作过程吧。书家的信笔一挥，洋洋洒洒，从起笔到收笔，历历在目。那些写下来的东西再也擦不掉了。就这样，“一江春水向东流”。借助爱因斯坦的相对论，我们可以知道笔和书法家的运动方向是相反的。当我们把书家和毛笔视为静止时，那些像河流一样逝去的字体就会移动。正是在所有旁观者(欣赏者)的眼中，成为了“过去”。从这个角度来看，书法可以看作是一种“时间艺术”。与西方油画相比，我们知道油画家需要一些时间才能创作出一幅作品。在此期间，他可以随时停止，几天后重新修复。这就是西方人对时间的思考：回首往事，历史就在我们身后，不妨“从头再来”。
建筑怎么样？当然，你不能从上到下建造它。正如阿凡提的故事所说，房子建成后，他喊道：如果你先建造第三层，它就会很早完成！这当然是个笑话。虽然我们不考虑中国古代建筑与书法的联系，以及与西方的异同。但别忘了，建筑属于一种空间艺术。当然，我们应该从这里学习它。
书法讲究“势”，中国古代建筑也讲究“势”。周汝昌先生说得很好。说白了，这就是“关系”。关系的体现是什么？处理空间。
在中国古代典型的私家园林住宅中，我们可以看到，曲转廊回、窗户幽静、月亮门、马头墙、各种设计巧妙地划分、调整和处理空间是自然的。由于建筑师们意识到，空间是精神的，是运动的，你不能阻止它。而西方则不然，西方人以前对空间的理解是空间就是空间。它是一个容器。你可以随意填充它。因此，直到印象派大师塞尚和其他人知道如何在画布中留下一定的空间，直到物质颗粒从虚空场中科学发现，在此之前，西方建筑的图案是沉重、丰满的，一切都被紧紧地覆盖，密封。走进哥特式教堂就像钻进象牙塔，金字塔甚至不能扎根，凡尔塞宫蹲在那里。
书法也是如此，因为它也是一种空间艺术。米菲说，他“八面出锋”，这说明了书法的空间。事实上，这里的每一个汉字都成了一座具有灵性和立体感的建筑。正如宗白华先生在《艺术界》中对欧氏三十六条结构法的解释所说:“顶戴者，如人戴物，如人高妆大髻。当他们看着它的时候，他们希望它上下都是正确的，这样它就不会被倾倒。旁观时，欲其玲珑松秀，见结构之巧。“这种对书法词的正面看法和旁观，就是所谓的“横向看山峰，远近不同”，只是解释了书法的三维特征，在一定的空间中通过笔画的“潜力”设计和操作，产生了微妙的空间切割和创造。古建筑的屋檐即将出来，水边亭子的四面通风，矗立在山顶的精致宝塔，高山间的吊脚阁楼...在有心人眼里，不是以时空为背景的书法杰作。
建筑和书法是人类以尊严的生命直接表达的艺术结晶。说它们是符号，是文化的载体，是什么。站在这些几千年来生存下来的伟大艺术品面前，“大音希音，大象看不见”，我们是否应该冷静下来，用一丝尊重，努力理解包含在其中的“遗传代码”，理解这种遥远的虔诚和奇妙的思想，阅读它们默默传播给我们的价值和意义？
