园林可视为中国古代建筑文化中最精致的一种。遗憾的是，与城市宫殿、寺庙陵墓相比，园林在中国建筑中最为脆弱。原因是花园里的房子大多是轻木结构，比宫殿和寺庙更容易腐烂；第二，花园的本质在于景观的管理。一旦主人去世或家庭道路倒塌，它往往容易改变主人，或因为忽视照顾而浪费，甚至消失。因此，今天能看到的园林大多是近百年甚至近几十年的改建或重建。幸运的是，与物质实体的易腐相比，中国文化中还有更难磨灭的部分，比如诗、画、文。本文的重点是园林画(图1)。
图1文正明为王献臣创作的《拙政园图》，与他的《拙政园诗》、《拙政园记》一起被誉为诗书画三绝册。
画家和造园家
也许是因为对园林画意的重视，古代造园者往往兼具画家的身份或修养。唐代，王维在诗中自称宿世谬论家，前身应画家，认为自己不是世界称赞的诗人，而是更像画家。他在长安郊外建造的王川别业，让无数文人墨客心驰骋。后世很多人都没有机会亲临现场，王维的圈川诗和《圈川图》更多地生活在后人面前。南宋刑部侍郎俞子清也是画家善于造园的早期实例。在《桂辛杂志》中，周密称赞俞子清的假山是他一生中见过的最精彩的假山。他之所以能有这样的成就，是因为俞子清胸中有自己的山谷，善于绘画，所以他能创造出独创性。”
唐宋时期的这一传统在明清时期得到了极大的发展，学习绘画已成为练习造园的必由之路，明代四大造园家都擅长绘画。第一个是张南阳，他设计了冠绝江南的两名园——燕山园和豫园。张南阳从小就和父亲一起学习绘画。成年后，他以画家三昧法为山，试累石为山。他建造的假山奇怪多变，令人震惊，不来自世界。绘画技巧的融合使人工假山具有天功的巧妙性。二是周秉忠，他会烧瓷器，能做漆器，擅长化妆塑料，更擅长绘画，堪称全才。周秉忠最擅长砌石叠山。他为徐泰叠了一个石屏，高三丈，宽二十丈，玲珑剔透，像一幅山水横披画，没有断续续的痕迹。他最受称赞的地方是用岩石展画卷的美。
明代最著名的造园家是计成，他完成了中国第一个造园专业——园冶。早年以绘画著称，跟随关童荆浩的绘画风格，中年后转行造园，由画家转为造园家，因此《园冶》一书常论如何运用画意造园。晚明时期最受欢迎、园林最多的张南垣，也是从小学开始画的。后来，他用山水画的意思通过石头叠山。他的作品有荆浩的自然，关童的古老，元章的变化，云林的萧疏，聚集了所有家庭的优势。游客在花园里行走就像在图片中行走一样。
寓园于画，寓园于画
明代的园林与绘画达到了水乳交融的境地。以画境为灵感为灵感，叠山开池，画家以园林为对象描绘创作。像张南垣、王时敏这样的一流造园者和画家，还将讨论交流，共同设计乐郊园，并邀请丹青名手沈士充绘制图册。沈士充的《郊区十二景》是一套效果图(图2)。张南垣叠山前经常画图案。曹洪认为，传世的张南垣的《墨石图》是一幅山石的设计图。更有洞察力的是画坛大师董其昌。他藏着王维的《王川图》。有一次和朋友的花园比较，他说:公园可以画，剩下的可以画。前者是寓园于画，后者是寓园于画。一句话打破了园林与绘画融为一体的玄机。
图2沈士充《郊区十二景图》之花亭。公园由王时敏和张南垣共同设计。
明代园林与绘画的融合可以从两个角度来看：一是细节描绘，二是整体构图。绘画促进了园林的变化，园林影响了绘画模式，呈现出良性的互动（图3）。
图3钱谷《求志园图》(局部)。从右到左，描绘了一个可以连续欣赏的花园。
细节描绘体现在笔墨上，即纹理法与叠山技法相连，两者都是对自然景观的提炼。古代画家的纹理方法主要是基于不同地区的独特风格。例如，范宽的雨点纹理展示了关中地区雄伟的群山。郭熙的卷云纹理总结了黄土高原蓬松的丘陵。李唐的斧劈裂纹再现了太行山的整体量感。除了北方的风景，还有写更多江南真山的东源。这些不同的笔墨纹理方法往往成为后人叠山的灵感来源。比如明代苏州张凤翼乐志园的假山，模仿大痴法，为悬崖数丈，狰狞崛起，奇壮搏人；张南垣建了一个郊区公园，标峰置岭都抄荆关倪米的笔意。模仿画家的笔法既能取得良好的效果，又能成为这些假山的招牌特色，为世人津津乐道。张南垣的逸事生动地诠释了运用画意叠山的艺术感染力。他曾为郁静岩堆积假山，模仿荆关老笔，对抗平碱，已过五寻，不作一折。忽其颠将数石盘永得势，则全飞，苍然不群。这不是叠山，而是用山石画，在三维空间中将灵动的画意传递得淋漓尽致。
明朝是园林创作和园林绘画创作的繁荣时期，这与两者的蓬勃发展和深入互动密切相关。正是在明代，园林画作为一种类型，画意指导园林作为一种原则，才真正成立。对于当时的画家和园林家来说，园林和绘画已经成为他们无尽灵感的源泉。他们自由地穿越两种艺术，竭尽全力，争取胜利，创造了大量优秀的园林和绘画作品。对于园主和后世观者来说，这些绘画已经成为园林的永恒形象，为园林的风景留下了不朽的纪念。
